l arte del siglo pasado es completamente diferente a
todo el arte anterior, al igual que el comportamiento
de los artistas. Tanto estudiosos como cnticos de arte
reconocen que esto es cierto pero no han explicado el
por qué por una simple razon: no lo han entendido. Mi explicacion
se basa en dos elementos, ambos rechazados y odiados por los
estudiosos del arte. El primero es simple, el anâlisis economico.
Y el segundo es la naturaleza de la creatividad artdstica que se ha
desarrollado a lo largo de la ûltima década. Creo que la combina-
cion de estos dos elementos proporciona una nueva explicacion
simple pero solida de como y cuando un pequeno cuadro negro, o
un urinario de porcelana, o un tiburon en un tanque, se convirtieron
en obras de arte, y como estos pueden ser importantes obras del
arte actual.
El pluralismo y el postmodernismo son términos utilizados con
mucha frecuencia para describir el arte de finales del siglo XX y
principios del siglo XXI. Estos términos son en realidad los que
llevan a los expertos a confesar que han perdido la capacidad
de proporcionar una explicacion convincente, o incluso una des-
cripcion coherente, del mundo del arte durante las ûltimas tres o
cuatro décadas. El filosofo y crîtico Arthur Danto, por ejemplo, se-
nalaba en 1997 que “el arte contemporaneo, en lo absoluto, se deja
representar por grandes relatos”.
Hay una serie de motivos que hacen que los estudiosos y crî-
ticos de arte no hayan podido explicar el arte contemporaneo. Uno
de ellos es que estan buscando en el lugar equivocado.
El fracaso de Danto para comprender el por qué y el cuando
de estos acontecimientos, al igual que el fracaso impiïcito de otros
historiadores del arte, es simplemente una consecuencia de su
ignorancia con respecto al analisis economico.
Durante el siglo XIX, un cambio trascendental en el mercado
del arte dio lugar a una era sin precedentes caracterizada por los
constantes cambios artîsticos revolucionarios. En 1874, frustrado
por su falta de éxito en la aceptacion de sus pinturas y quedando
fuera de las presentaciones del Salon Oficial, manejadas por la
Academia de Bellas Artes, Claude Monet y un grupo amigos or-
ganizaron una exposicion independiente que incluîa pinturas de
29 artistas. Mas alla de que la real importancia de este hecho no
fuera reconocida hasta mucho tiempo después, esta fue la primera
exposicion impresionista y junto con ella comenzo una nueva era,
en donde las reputaciones de los grandes artistas ya no se consoli-
darîan en el Salon Oficial, sino en las exposiciones independientes.
Analfticamente, el cambio fundamental que los impresionistas
iniciaron en 1874 fue la eliminacion del monopolio del Salon oficial
que ya no determinarïa si un aspirante a artista podrîa tener una
carrera exitosa.
Un mercado competitivo para el arte avanzado no surgio de
inmediato, ya que fue lenta la aparicion de galenas privadas dis-
puestas a vender las obras de artistas mas jovenes: no fue hasta
principios del siglo XX que el nûmero de galenas independientes
de emprendedores crecieron lo suficiente como para crear un ver-
dadero mercado competitivo. El aumento de estas galenas refleja
la creciente conciencia entre los coleccionistas de los beneficios
potenciales de invertir en el arte innovador, ya que los precios del
trabajo no solo de los impresionistas como Monet y otros, sino que
también por los post-impresionistas Cézanne, Van Gogh y Gauguin,
comenzaron a aumentar durante 1890. Con el tiempo, las galenas
privadas reemplazarïan a las exposiciones colectivas como los
lugares clave para las nuevas exposiciones de arte avanzado, no
solo en Paris, sino también en otros centros de arte.
El primer artista que alcanzo preponderancia al exponer en
galenas en lugar de exposiciones colectivas fue Pablo Picasso.
Al principio de su carrera, Picasso utilizo deliberadamente su ca-
pacidad como comerciante en el mercado del arte para vender su
trabajo y se extendio as^ su reputacion. Es posible que ningûn ar-
tista haya pintado a dealers tan diversos: durante sus primeras dos
décadas en Paris, Picasso retrato a no menos de nueve dealers, y
la esposa de un décimo. Cuando el pintor italiano Umberto Boccio-
ni visito Paris en 1911, le comento a un amigo: “El joven que posee
la voz cantante aqui ahora es Picasso... apenas termina una obra,
es vendida y los ' dealers´ pelean por comprarla”. Picasso terna
una renta garantizada proveniente de un dealer que se encargaria
de promover activamente el crecimiento del mercado de su arte, y
por lo tanto, pod^a hacer cualquier arte que deseara. Esto lo con-
virtio en modelo para otros artistas que pronto se convirtieron en
los principales beneficiarios de la competencia entre las galenas
independientes de Paris.
La historia del desafio de los impresionistas al Salon Oficial ha
sido durante mucho tiempo un alimento basico en la narrativa de la
historia del arte, pero los estudiosos del arte nunca han apreciado
cabalmente el significado real de los cambios que inicio. La inno-
vacion siempre ha sido el sello distintivo para el arte, pero desde
el Renacimiento casi todos los artistas se vieron limitados en la
medida en que se podrîa innovar por la necesidad de satisfacer
a los clientes individuales de gran alcance o a las instituciones.
El derrocamiento del Salon como claro estandarte del monopolio
del mercado del arte en Parts comenzo un proceso que condujo a
la creacion de un mercado competitivo para el trabajo innovador
de los artistas. Esto ha eliminado la restriccion del patrocinio y dio
a los artistas una mayor libertad para innovar. Después de siglos
de monopsonios en los mercados de arte, en la que los artistas
eran muy bien pagados, la competencia en los mercados de arte
proporcionaba a los artistas una libertad sin precedentes, y el arte
nunca volverîa a ser el mismo
iQué hicieron los artistas con esta libertad? Mi respuesta
esta basada directamente en el analisis de la creatividad que he
desarrollado durante la ûltima década. Lo que he encontrado es
que hay dos tipos de innovadores artrîsticos. Yo los he denominado
experimentalistas y conceptualistas.
Los innovadores experimentalistas tratan de registrar las
percepciones visuales. Sus objetivos son imprecisos, por lo que
proceden tentativamente, por ensayo y error. La imprecision de
sus objetivos rara vez les permite sentir que tienen éxito. Suelen
atravesar sus carreras con un objetivo ûnico. Consideran el hacer
arte como un proceso de bûsqueda, en la que quieren descubrir
las imagenes mientras las realizan. Ellos construyen sus habilida-
des poco a poco y sus innovaciones surgen paulatinamente en un
cuerpo de trabajo.
Los innovadores conceptualistas expresan ideas o emociones.
Sus objetivos se pueden definir de manera exacta, por lo que sue-
len planificar sus obras, y llevarlas a cabo de forma sistematica. A
menudo, sus innovaciones son visibles, transgresoras e irreveren-
Revista UCEMA
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