[ nota de tapa ]
tes. Aparecen repentinamente en la medida que una nueva idea
produce un resultado bastante distinto no solo al trabajo de otros
artistas sino también al de su obra anterior.
Los largos perîodos de prueba y error que suelen ser nece-
sarios para importantes innovaciones experimentalistas tienden
a ocurrir tarde en la vida de un artista. Las innovaciones concep-
tualistas radicales dependeran de la capacidad de reconocer los
beneficios potenciales de desviaciones extremas de las reglas
existentes, y esta capacidad disminuye con la experiencia, cuando
los hâbitos de pensamiento se fijan. Las innovaciones conceptua-
listas mas importantes, en consecuencia, se producen temprano
en la carrera de un artista.
Me refiero siempre a “innovadores”, y esto se debe a que en el
largo plazo todos los artistas importantes son innovadores, o qui-
zas esté mas claro decir que en el largo plazo solo los innovadores
son artistas importantes. En el arte, como en todas las actividades
intelectuales, solo los que afectan las practicas de sus sucesores
son genuinamente importantes. La historia del arte es la narracion
de estos innovadores y sus innovaciones. Por lo tanto, son los inno-
vadores cuyas obras cuelgan en los museos mas importantes, los
que son estudiados por los académicos y cuyas obras se venden
a los precios mas altos. Aunque hay que hacer hacer hincapié en
que esto es cierto en el largo plazo. En el corto plazo destacados
crîticos, dealers y curadores claramente puedan desviar la aten-
cion hacia el trabajo de un artista determinado. Pero a menos que
esta atencion influya en otros artistas, no se le puede dar a ese
artista un lugar trascendente en la historia del arte.
Tanto los innovadores experimentalistas como los concep-
tualistas han jugado un papel importante en la historia del arte
occidental. AsG por ejemplo, los viejos maestros Jan van Eyck,
Masaccio, Giorgione, Rafael, Caravaggio y Vermeer fueron gran-
des innovadores conceptualistas, mientras que Leonardo, Miguel
Ângel, Tiziano, Hals, Velazquez y Rembrandt fueron grandes
innovadores experimentalistas. Del siglo XIX, a Courbet, Manet,
Gauguin y Van Gogh podemos mencionarlos como innovadores
conceptualistas; y como innovadores experimentalistas a Degas,
Cézanne, Monet y Renoir. Durante siglos, ningûn tipo de inno-
vador habîa dominado el arte avanzado. Esto cambio en el siglo
XX, como resultado del cambio en la estructura de mercado.
Durante siglos, las innovaciones artîsticas se vieron dificultadas
por el hecho de tener que ser aceptables para los clientes. En
el siglo XX, con esta restriccion eliminada, los artistas teman la
posibilidad de trabajar con mayor libertad. En el nuevo contexto
de mercado, las innovaciones pueden ser mas visibles, mas
transgresoras, mas radicales. Y esto les dio una ventaja decisiva
a los jovenes innovadores conceptualistas. Esto hizo que el siglo
XX sea un perîodo de revoluciones conceptualistas.
La practica de la versatilidad estibstica es un patron que ha
sido seguido por una serie de importantes artistas del siglo pasa-
do. El arte de Bruce Nauman, por ejemplo, es tan variado en su
forma que Peter Schjeldahl declaro en New Yorker en 2002 que
“no hay estilo Nauman”. Nauman, de hecho, explico que a princi-
pios de su carrera fue influenciado por una exposicion retrospec-
tiva de la obra de Man Ray: “Lo que me gusto fue que no parecia
que hubiera coherencia con su pensamiento, no habîa un estilo”.
A lo largo del siglo XX, una sucesion de importantes artistas
-incluyendo, no solo a Picasso, Duchamp, Picabia, Richter, Polke
y Nauman, sino que también Max Ernst, Richard Hamilton, Robert
Rauschenberg, Andy Warhol, David Hockney, Jeff Koons, Damien
Hirst y Tracey Emin- han cambiado los estilos con frecuencia
porque as^ lo quisieron. Esta practica ha sido una caracterîstica
novedosa del arte del siglo XX, que fue iniciada por Picasso. AsG
en 1996 el eminente crîtico inglés David Sylvester concluyo que
“Picasso es un tipo de artista que no podrîa haber existido antes
de este siglo, ya que su arte es una celebracion de la introduccion
de la promiscuidad en la practica del arte”.
El estilo hal^a sido considerado tradicionalmente como la
firma esencial del artista, pero Picasso lo consideraba meramente
un medio de expresion: as^ le dijo a Marius de Zayas en 1923 que
“cada vez que tema algo que decir, lo he dicho de la manera en
la que lo he sentido. Esta actitud implicaba que pod^a cambiar los
estilos segûn la necesidad que le surg^a: motivos diferentes, inevi-
tablemente, requieren diferentes métodos de expresion”. En lugar
de tratar al estilo como el sello personal del artista y como algo
que debiera ser cuidadosamente disenado, Picasso habîa crea-
do un nuevo enfoque conceptual que redujo el estilo a un medio
conveniente de hacer una declaracion especιfica. En esta nueva
formulacion, el artista podrîa introducir nuevos estilos a voluntad
o alternar entre los estilos existentes, segûn su conveniencia. Se
trataba de una nueva concepcion del estilo que podrîa facilmente
ser adoptada por otros artistas conceptualistas. La principal con-
tribucion de Picasso al arte fue haber sido capaz de iniciar una
nueva fuente y mantener esa frescura con respecto a las nuevas
expresiones durante las diversas épocas de su carrera.
Una caracterîstica clave unifica a todos los artistas innova-
dores versatiles del siglo XX, desde Picasso, Duchamp y Dadas,
a través de Hirst y Emin: todos son artistas conceptualistas. Sus
cambios de estilos durante sus carreras los diferencian radical-
mente de los artistas experimentalistas. Para grandes innovadores
experimentalistas del siglo, desde Mondrian y Kandinsky hasta
David Galenson en la UCEMA.
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Revista UCEMA